Οι χοροί του Πόντου – Μύθοι, λάθη και αλήθειες

«Και δεν πρέπει ΠΟΤΕ ΠΙΑ να εμπιστευτούν οι νέοι τους αυτοσχέδιους ή και τους σπουδαγμένους χορογράφους που κάθονται και στήνουν συγκροτήματα μπαλέτου, τυποποιώντας και γενικεύοντας κάποιες εκτελέσεις που βρήκαν όπου έφτασαν και όπου μπόρεσαν, χωρίς υποδομή μελέτης της κοινωνίας, της ιστορίας και της παράδοσης. Και να δημιουργούν χορευτικά δρώμενα πλαστά, που αποτελούν «θέαμα» για όσους δεν ξέρουν και δεν ψάχνουν να καταλάβουν».

Αποσπάσματα από τη μελέτη «Είμαστε Πόντιοι», του Ε. Ζάχου, 

ως αφορμή για σκέψεις, συγκρίσεις και ανταλλαγή απόψεων

Δεν επιτρέπεται  να κάνουμε πια λάθη εκτίμησης τόσο χοντρά, σαν αυτό που κάνουμε όταν δηλώνουμε επί παραδείγματι, ότι οι Πόντιοι διέσωσαν ως τα σήμερα τον πυρρίχιο χορό των Αρχαίων Ελλήνων. Η απλούστευση είναι τόσο μεγάλη, που η σχέση της με τη σοφιστία και το ψέμα είναι ολοφάνερη. Αφού η σέρρα είναι πολεμικός χορός κι αφού οι Αρχαίοι Έλληνες είχαν έναν πολεμικό χορό που τον ονόμαζαν πυρρίχιο, κι αφού οι Πόντιοι είναι Έλληνες, άρα η σέρρα είναι ο πυρρίχιος των Αρχαίων Ελλήνων.

Κάτι τέτοιους συλλογισμούς, που … «μπάζουν» απ’ όλες τις μεριές, κάναν και κάνουν οι κάθε είδους εθνοκάπηλοι κι αρχαιολάτρες της καραβάνας, που κρατάνε τα μονοπώλια της μορφωτικής μας βιτρίνας. Κι η παρουσία τους ανάγκασε τους κυνηγημένους φτωχοδάσκαλους της ποντιακής προσφυγιάς να δέχονται και να επαναλαμβάνουν κάτι τέτοιες μνημειώδεις αρλούμπες για να ξεμπροστιάζουν την ξενοφοβία των ντόπιων Ελλήνων. «Να οι αποδείξεις του ότι είμαστε κατ’ ευθείαν απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων. Διασώσαμε ως και τον αρχαίο πυρρίχιο!».  

Τώρα όμως που οι Πόντιοι ρίζωσαν στην Ελλάδα και που κανένας πια δε γίνεται να αμφισβητήσει την παρουσία και το δικαίωμά τους νε κατέχουν τους χώρους που κατέχουν, πρέπει επιτέλους να τελειώσουνε τα παραμύθια, να σταματήσει η κοροϊδία του εαυτού μας και των άλλων.

Τα κείμενα το λένε καθαρά πως πυρρίχιο ονόμαζαν οι αρχαίοι κάθε πολεμικό κι όχι έναν ειδικό χορό. Το λέει ο Πλάτωνας πως άλλα ήταν τα ένοπλα παιχνίδια των Κουρητών στην Κρήτη κι άλλα των Διοσκούρων στη Λακεδαίμονα. Και στην Αθήνα, τον καιρό του Αριστοφάνη, τον κρητικό πολεμικό χορό τον δίδασκε κάποιος Θαλήτας και άλλην «πυρρίχη» δίδασκε ο ποιητής διθυράμβων και χοροδιδάσκαλος Κινησίας. Άλλον πολεμικό χορό είχε …εφεύρει ο Θρακιώτης Διόνυσος κι άλλον ο Θεσσαλός Νεοπτόλεμος, γιός του Αχιλλέα.

..................

Ας πάμε όμως στα ίδια τα αρχαία κείμενα. Ο Λουκιανός μας λέει στο βιβλίο του «Περί ορχήσεως»:

«Ο βακχικός λεγόμενος χορός που καλλιεργείται κυρίως στην Ιωνία και στον Πόντο, παρόλο το ότι είναι σατυρικός, τόσο πολύ έχει καταστήσει υποχείριους τους εκεί ανθρώπους, που την καθορισμένη εποχή ο καθένας τους ξεχνάει όλα τα άλλα αι κάθονται μέρες και παρακολουθούν τους χορούς των τιτάνων και των κορυβάντων, των σατύρων και των βουκόλων και χορεύουν τους χορούς αυτούς οι πιο ευγενείς, οι καλύτεροι της κάθε πόλης και δεν ντρέπονται γι’ αυτό καθόλου. Απεναντίας το παινεύονται και καυχιόνται περισσότερο για το ότι ξέρουν να χορεύουν παρά για το ότι κατάγονται από ευγενική φύτρα ή για πλούτη και προγονικά αξιώματα».

Ο Λουκιανός μας λέει με λίγα λόγια ότι οι αρχαίοι κάτοικοι του Πόντου, και φυσικά μιλάει για τους κατοίκους των άστεων του Πόντου που είχαν σχέση με τα άλλα ελληνιστικά άστη, καλλιεργούσαν χορεύοντας περισσότερο τις αναπαραστάσεις των βακχικών πράξεων, δηλαδή πράξεων και χειρονομιών που είχαν άμεση σχέση με τις σεξουαλικές σχέσεις, με την ευγονία, με την ευφορία, με τη γονιμοποίηση της γυναίκας και της γης και όχι με τον πόλεμο στον οποίο αναφερόταν ο πυρρίχιος και στον οποίο αναφέρεται και ο χορός «σέρα». 

Οι κάτοικοι των άστεων της εποχής εκείνης ασχολιούνταν με τη γη και με τη θάλασσα. Οι βουνήσιοι πολεμιστές δεν είχαν ακόμα γίνει δεκτοί στον πολιτισμό των άστεων, για να φέρουν και να εγκαταστήσουν σ’ αυτά τον πολιτισμό τους, τις σχέσεις της παραγωγής που τον χαρακτήριζαν, άρα τον πόλεμο και τους χορούς τους σχετικούς μ΄ αυτόν. Κι ο χορός «σέρα» είναι χορός των βουνήσιων πολεμιστών, γι’ αυτό και σε πολλά μέρη του Πόντου και ειδικότερα στις πόλεις του Δυτικού Πόντου τον ονομάζουν «Λάζικο χορό». 

Οι βουνήσιοι πολεμιστές κατέβηκαν μέσα στις πόλεις μετά το Λουκιανό, τον καιρό του Βυζαντίου, και γι’ αυτό, καθώς λέει ο Ι. Τ. Παμπούκης, έχει λατινοβυζαντινό όνομα, από το λατινικό serra που σημαίνει «πριόνι», την ίδια λέξη που ονομάζει και τα «οδοντωτά βουνά», την «κορυφογραμμή», που τη λένε sierra στις μεσογειακές λατινικές γλώσσες. Με άλλα λόγια «σέρα» σημαίνει «βουνήσιος» χορός, χορός των κορφοβουνών.

..............................

Οι ρυθμοί που επιτυγχάνονται με τα προσαρμοσμένα στις σχέσεις παραγωγής ρυθμόμετρα, επιτρέπουν με τις κινήσεις του σώματος τα βήματα, τις χειρονομίες και τα συμπλέγματα των χορευτών, τη συμβολοποίηση των βασικών αρχών που διέπουν την κοινωνική οργάνωση μιας ομάδας απλούστερης  ή συνθετότερης. 

Αυτές τις γενικές αρχές, αυτούς τους βασικούς κανόνες που πάνω τους στηρίζεται η ομαδική ζωή, θα τους βρούμε εκφρασμένους αρκετά καθαρά στις συνοπτικές συμβολικές κινήσεις, αν παρατηρήσουμε το τι κάνουν οι χορευτές σε κάθε χορό.

Αν παρατηρήσουμε τ’ «ομάλ», το μόνο ποντιακό χορό που δεν είναι όσο οι άλλοι ζωηρός, που δεν έχει έντονες κινήσεις, γι’ αυτό και ονομάζεται «ομάλ» που σημαίνει «ομαλός», θα δούμε ότι πρόκειται για μια αναπαράσταση μυητικής διαδικασίας. 

Πολλοί είπαν ότι είναι απομεινάρι συμβολικό του αρχαίου Λαβύρινθου, μιας και είναι κυκλικός με ανοιχτό κύκλο που τυλίγεται και κουλουριάζεται σα φιδάκι κι ύστερα ξανανοίγει. Αλλά τι σημαίνει απομεινάρι του αρχαίου Λαβύρινθου; Ο ίδιος ο αρχαίος Λαβύρινθος ήταν μια υλοποιημένη αρχιτεκτονικά μυητική διαδικασία. Και δεν ήταν μόνο στον αρχαίο κόσμο, ούτε ήταν προνόμιο του αρχαίου ελλαδικού πολιτισμού όπως παρουσιάζεται συνήθως, να έχει μόνο αυτός να επιδείξει μιαν υλοποιημένη αρχιτεκτονικά μυητική διαδικασία. Απλώς επειδή ο αρχαιοελληνικός Λαβύρινθος είναι γνωστός στο παγκόσμιο κοινό δίνουμε το όνομά του σε ανάλογα φαινόμενα και αρχιτεκτονικά και άλλα.

Ο Θεσσαλονίκης Ευστάθιος στο 12^ο αιώνα αναφέρει για πρώτη φορά το Λαβύρινθο μιλώντας για κάποιο χορό:

«Και το έργον εκείνο του Δαιδάλου (το Λαβύρινθο) μετήλθον εις μίμησιν και νυν έτι πολλοί, και μάλιστα ναυτικοί όσοι το παλαιόν ανδώδες παρεκνεύουσι, χορόν τινά ελίσσουσι ποικιλόστροφον και πολυκαμπή, τους του Λαβυρίνθου μιμείσθαι θέλοντες έλικας».

Δηλαδή: «Και το έργο εκείνο του Δαίδαλου (το Λαβύρινθο) το έχουν και σήμερα πολλοί μιμηθεί, και ιδιαίτερα οι ναυτικοί που φυλάνε την παλιά ανδροπρέπεια, γυροβολιάζουν ένα χορό ποικιλόστροφο και πολυγυριστό, θέλοντας να μιμηθούν τις στροφές του Λαβύρινθου».

Οπωσδήποτε δε μπορούμε να συμφωνήσουμε ούτε με τα λεγόμενα του σοφού βυζαντινού ιεράρχη, με το ότι δηλαδή ο λαβυρινθικός χορός είναι αναγκαστικά μίμηση του αρχιτεκτονικού έργου του Δαίδαλου, ούτε με το ότι μόνο οι ναυτικοί ασχολήθηκαν με αυτή τη μίμηση. 

Πάμπολλα παραδείγματα λαβυρινθικών κτισμάτων, και στους αρχαίους πολιτισμούς και στους μεσαιωνικούς και στους νεώτερους, μας δείχνουν ότι δεν είχαν σχέση με το Λαβύρινθο του Δαίδαλου, αλλά με την ίδια τη μυητική διαδικασία. 

Και πάμπολλα τραγούδια, όπως της «Ωριάς το κάστρο» μαρτυράνε μυητική διαδικασία, είτε των εφήβων στη ζωή του ενήλικα, είτε των μαθητευόμενων σε μια συστηματοποιημένη γνώση είτε τεχνικής φύσεως είτε θεωρητικής.

Για το πρώτο από τα δύο πρόκειται και στον ποντιακό χορό «ομάλ». Για συμβολισμό μυητικής διαδικασίας του έφηβου στη ζωή του ενήλικα. 

Και δεν έχει αναγκαστικά σχέση με τους ναυτικούς του Πόντου, γιατί εκτός από τους ονομαστούς τρόπους εκτέλεσης του «ομάλ» στους παραθαλάσσιους Πόντιους, το Τραπεζουνταίϊκο και το Κερασουνταίϊκο ομάλ, είναι ονομαστοί και οι τρόποι εκτέλεσής του από τους κατοίκους της Γαράσαρης και του Καρς, το «γαρασαρέτκον» και το «καρσλίδικον» ομάλ. 

Και οι δύο τρόποι είναι ζωηρότεροι και πιο χτυπητοί από τους τρόπους εκτέλεσης των παραθαλάσσιων πόλεων. 

Μάλιστα στη Ματσούκα το ομάλ της Κερασούντας το λένε «λάχανα», θέλοντας ίσως να το χαρακτηρίσουν «ανούσιο», «άνοστο», αφού είναι πολύ ήπιο σε σχέση με τους κατά πολύ ζωηρότερους χορούς της Ματσούκας.

Απόδειξη του ότι συμβολίζει τη διαδικασία της μύησης από την εφηβική στην ώριμη ηλικία και στην κατάσταση του κανονικού μέλους της κοινωνίας, είναι το ότι χορεύεται κυρίως στα γλέντια του γάμου, σε ιδιαίτερες και σημαδιακές στιγμές της ιεροτελεστίας του γλεντιού όπου διάφορες μαγικές χειρονομίες εναλλάσσονται με χορούς. 

Άλλη μια απόδειξη γι’ αυτό είναι ότι στο ρυθμό του ομάλ χορεύονταν και μερικά σημαδιακά τραγούδια της ιεροτελεστίας του γάμου, όπως «ο Γιάννης ο Μονόγιαννης», της «Τρίχας το γεφύρι» και το κυριότερο από όλα «η Λεμόνα».

Το ότι το ομάλ χορεύεται από άντρες και γυναίκες μαζί σε ένα μικτό κύκλο, σημαίνει ότι η διαδικασία της μύησης είναι κοινή και για τα δύο φύλα, ότι σε αυτήν δεν υπερισχύει το ένα φύλο εις βάρος του άλλου. 

Βρέθηκε με άλλα λόγια στους Πόντιους, όπως και σε άλλους λαούς της Ανατολής, μια ισορροπία ανάμεσα στις σεληνιακές και στις ηλιακές θεότητες, ανάμεσα στη γυναίκα και στον άντρα, ανάμεσα στο σπίτι και στο χωράφι, ή στο σπίτι και στο παζάρι. 

Και η ισορροπία αυτή διαρκεί μέχρι σήμερα, παρά τον ξεριζωμό των Ποντίων και το πάρε-δώσε τους στις μεγάλες ελληνικές πόλεις με άτομα που διαπαιδαγωγήθηκαν στα πλαίσια πατριαρχικών σχημάτων κοινωνικής οργάνωσης.

Ένας άλλος χορός μυητικής διαδικασίας, ανάλογος με το ομάλ, είναι το κοτσαγγέλ, που χορεύεται κι αυτός σε διάφορες στιγμές της ιεροτελεστίας του γάμου. 

Αλλού στην αρχή, όπου οι χορευτές πιασμένοι από τα χέρια χαμηλά, οδηγούνται από τον αρχηγό του χορού και επισκέπτονται όλες τις γωνιές του σπιτιού του γαμπρού για να δούνε τα περιουσιακά του στοιχεία, ενώ τραγουδάνε της «Αυγής το κάστρο» που είναι κλασικό λαβυρινθικό τραγούδι, με συμβολισμό της μύησης του έφηβου στο γάμο και κοινωνική ζωή.

Στην Ορτού, που είχε πολλούς κατοίκους υπαίθριους νεοεγκατεστημένους στην πόλη, το κοτσαγγέλ το χορεύουν στο τέλος της γαμήλιας νύχτας. 

Όλοι πιασμένοι από τα χέρια, έβγαιναν από το σπίτι και τριγυρνούσαν χορεύοντας από σπίτι σε σπίτι και από πλατεία σε πλατεία, ξεσηκώνοντας την πόλη στο ποδάρι και φτάνοντας να μισογδυθούν μέσα σε ομαδική παραίσθηση κάτω στο περιγιάλι.

....................................

Άλλος χορός που εικονογραφεί την ομαδικότητα της ποντιακής κοινωνίας, είναι το τικ, γνωστός σε όλο τον Πόντο. 

Αυτή η ονομασία, από την τουρκική λέξη tik που θα πει «κάθετα», αναφέρεται στη στάση των χεριών των χορευτών που τα υψώνουν κάθετα προς τα πάνω και πιάνονται από τα δάχτυλα. 

Τα βήματα έχουν συμβολισμό αρκετά εύγλωττο. Ένα βήμα μπρος, ένα βήμα πίσω, στροφή προς τα δεξιά, στροφή προς τα αριστερά. 

Και ξαφνικά όλοι μαζί κατεβάζουν τα χέρια κάνουν το «τσάκωμαν», δηλαδή το δίπλωμα, το κατέβασμα των χεριών ταυτόχρονα με το «χάλαμαν», το χάλασμα δηλαδή του ρυθμού και της όρθιας και περήφανης στάσης, που συμβολίζει φυσικά την κοινωνική ισορροπία. 

Και στο χάλασμα αυτό υπάρχει ομαδική και συναδελφική πράξη και στενότατη σύμπραξη, αφού όλοι οι χορευτές, με το πήδημα μπροστά και το σκύψιμο με τα χέρια κολλημένα σχεδόν ως τους αγκώνες, έρχονται πολύ πιο κοντά ο ένας στον άλλον. 

Και μετά το οργανωμένο αυτό χάλασμα, επανέρχεται πάλι η ισορροπία, η ανάταση των χεριών των χορευτών, η ανάταση της κοινωνικής ομάδας στην κοινωνική λειτουργία της, με τη λεβέντικη και αισιόδοξη αντιμετώπιση της προόδου, της οπισθοχώρησης, της προσοχής στο τι γίνεται γύρω, δεξιά και αριστερά. 

Υπάρχει και το διπλό τικ, όπου γίνονται ένα βήμα μπρος, δύο πίσω, ένα δεξιά και ένα αριστερά. Το τικ το λένε και τρομαχτόν σε ορισμένα μέρη του Πόντου, ενώ σε άλλα λένε τρομαχτόν το χορό σέρα.

Άλλος χορός, πιο τεχνικός, που συμβολίζει και μιμείται σχηματικά παραγωγικές σχέσεις, είναι η «σαρή κιζ», που σημαίνει στα τουρκικά «ξανθιά κόρη», δηλαδή το σιτάρι. 

Ο χορός αυτός αποτελεί σαφή αναπαράσταση του θερισμού, με κίνηση του θερίσματος του δρεπανιού και ρίξιμο του δεματιού στον ώμο. 

Στη Ματσούκα στον ίδιο ρυθμό χορεύαν την «κιζέλα», όπου κιζέλα (παραφθορά του «κηζ» - κόρη) αποκαλείται η γελάδα.

Και οι δύο αυτοί χοροί παρουσιάζουν τη βαριά δουλειά που επωμίζονται οι γυναίκες στην ύπαιθρο σαν πράξεις προς αποφυγήν, κυρίως όταν η λειψανδρία και άλλοι λόγοι ηθικοεθιμικής ανισορροπίας αναγκάζουν τις γυναίκες να παντρεύονται με μικρά αγόρια για να κάνουν στη θέση τους τις αγροτικές εργασίες, που αυτά δε μπορούν ακόμα να επωμιστούν.

.....................................

Η μελέτη του κάθε χορού ξεχωριστά, σαν αυτόνομη χειρονομιακή ενότητα, μας εμποδίζει να βρούμε επακριβώς το ρόλο που έπαιζε ο χορός αυτός στα πλαίσια της δεδομένης κοινωνικής ομάδας. 

Γιατί κανένας χορός δεν χορεύεται όποτε λάχει κι όπως του κατέβει του καθενός. Κανένας χορευτής δεν αποφασίζει ξαφνικά να χορέψει τον τάδε ή το δείνα χορό. 

Ο κάθε χορός είναι αναπόσπαστο στοιχείο μιας ολόκληρης ιεροτελεστίας, ενός γλεντιού που γίνεται επ’ ευκαιρία ειδικών ομαδικών γεγονότων και περιστατικών. 

Και σε κάθε κοινωνική ομάδα, ο κάθε χορός έχει τη θέση του στα πλαίσια της κάθε ιεροτελεστίας. Τη θέση που του έχει δοθεί σχετικά με μια πάνσοφη αίσθηση της ισορροπίας ολόκληρης της γιορτής. 

Σχετικά με το αν την τάδε δεδομένη στιγμή πρέπει να δημιουργηθεί στους χορευτές παραισθησιακή κατάσταση ή αν πρέπει να λειτουργεί το λογικό τους εντατικά, για να τους εντυπωθούν ορισμένα ηθικά προστάγματα ή κανόνες εκφρασμένοι με λόγια ή χειρονομίες, κατά τρόπο που να μείνουν για πάντα χαραγμένοι στο μυαλό τους.

Το ότι σπάνια οι χοροί μελετήθηκαν σε σχέση με τις ιεροτελεστίες στις οποίες είναι φυσιολογικά καταταγμένοι στο κάθε μέρος, μας κάνει να χάνουμε πολύτιμες πληροφορίες και μαρτυρίες που καμιά φορά μας ξαφνιάζουν, γιατί μας δείχνουν συχνά αναπάντεχα ίχνη ιστορίας.

Θα πρέπει να σημειώσουμε και να μην περάσει απαρατήρητο, ότι όλοι οι χοροί του Πόντου υπάρχουν ολόϊδιοι και στον Καύκασο, γιατί οι συνθήκες και οι σχέσεις παραγωγής που καθορίζουν την οργάνωση των ανθρώπινων ομάδων της υπαίθρου είναι κι εκεί ανάλογες και πολύ κοντινές. 

Με κάποια διαφορά που είναι περισσότερο εμφανής στο βόρειο Καύκασο. Το ομαδικό χαμήλωμα και σκύψιμο στους διάφορους χορούς, δεν εκτελείται με απλό βηματισμό, αλλά με εκτίναξη των ποδιών δεξιά και αριστερά. 

Αυτό δείχνει άμεση ανάμνηση νομαδισμού, που στον Πόντο είναι πιο μακρινή. Η κινητικότητα των Ποντίων κι αυτός ο ημινομαδισμός των ποιμένων του βουνού, ξεκινάει πάντα από μια σταθερή βάση, από κάποιο χωριό, όπου πάντοτε ξαναγυρίζουν.

............................

Θα μπορούσαμε από τις περιγραφές των κινήσεων του κάθε χορού και τις παραλλαγές με τις οποίες εκτελείται σε κάθε χωριό και πόλη του Πόντου, να βρούμε και να μάθουμε πολλά για την οργάνωση της κοινωνίας και για τις ιστορικές αλλαγές που επέφεραν σ’ αυτήν οι βασικές αλλαγές στις σχέσεις παραγωγής. 

Και αυτό θα μας βοηθούσε για πολλά σκοτεινά σημεία της κοινωνικής ιστορίας του Πόντου που η προφορική και η γραπτή παράδοση δεν τα διέσωσαν. 

Γι’ αυτό θα έπρεπε με μεγάλη προσοχή να διδάσκονται στους νεώτερους οι χοροί. 

Συνήθως αυτοί που ξέρουν τους χορούς οι παλαιότεροι, άνθρωποι της σκηνής, οργανοπαίχτες, αλλά και διανοούμενοι, έχουν την τάση να γενικεύουν τις γνώσεις τους, να θεωρούν σωστή εκτέλεση αυτήν που γνωρίζουν οι ίδιοι από την προσωπική τους εμπειρία, από την παράδοση του χωριού ή της πόλης του Πόντου απ’ την οποία κατάγονται. 

Κι απορρίπτουν σα λαθεμένες όλες τις παραλλαγές των ονομάτων και των βημάτων του χορού, όλες τις διαφορετικές εκτελέσεις σε φιγούρες ή σε ταχύτητα του ρυθμού.

Η τάση αυτή επιδεινώνεται από την παλαιότερη τάση της λαογραφίας που θεωρεί τον κάθε χορό σαν μια αυτόνομη ενότητα που κάπου, κάποιος, κάποτε, κατασκεύασε και που σιγά σιγά γενικεύθηκε η χρήση της, όσο εξαπλωνόταν η πολιτιστική επιρροή της κοινωνικής ομάδας στην οποία ανήκε αυτός που την κατασκεύασε. 

Αυτό το τεράστιο λάθος της λαογραφίας που το έκανε και η ιστορία της τέχνης και γενικότερα η ιστορία του πολιτισμού, θα χρειαστεί πολλές προσπάθειες και ξανακοιτάγματα από την αρχή για να το διορθώσουμε και να επανορθώσουμε τις ζημιές που έγιναν από τις προκατειλημμένες γενικεύσεις και τα εσκεμμένα κενά πληροφόρησης.

Θα πρέπει τελικά να χωνέψουμε ότι κάθε ανθρώπινη ομάδα έχει τους χορούς της κι ότι τους εκτελεί κατά τον ιδιαίτερο τρόπο που απορρέει άμεσα από την κοινωνική της οργάνωση. 

Και θα πρέπει να δεχόμαστε πως η διάδοση ενός χορού σημαίνει και διάδοση των κοινωνικών δομών που συμβολίζονται από τις χειρονομίες του χορού κι από τους τρόπους εκτέλεσής τους. 

Κι ακόμα ότι οι παραλλαγές στην εκτέλεση είναι και παραλλαγές στην κοινωνική οργάνωση της κάθε κοινωνικής ομάδας που εκτελεί το χορό με τον τρόπο της. 

Έτσι, σαν συμπέρασμα, δε γίνεται σε καμιά περίπτωση να δεχτούμε ότι ένας παλιός χορός προϊστορικής κοινωνίας διατηρείται μέχρι σήμερα, εκτός αν οι σχέσεις της παραγωγής της κοινωνίας αυτής διατηρούνται ανέπαφες, πράγμα που είναι παράλογο και ανεδαφικό.

Και δεν πρέπει ΠΟΤΕ ΠΙΑ να εμπιστευτούν οι νέοι τους αυτοσχέδιους ή και τους σπουδαγμένους χορογράφους που κάθονται και στήνουν συγκροτήματα μπαλέτου, τυποποιώντας και γενικεύοντας κάποιες εκτελέσεις που βρήκαν όπου έφτασαν και όπου μπόρεσαν, χωρίς υποδομή μελέτης της κοινωνίας, της ιστορίας και της παράδοσης. 

Και να δημιουργούν χορευτικά δρώμενα πλαστά, που αποτελούν «θέαμα» για όσους δεν ξέρουν και δεν ψάχνουν να καταλάβουν.

Ποτέ πια δεν πρέπει να τολμήσει κανείς, στηριζόμενος στο φτωχοδασκαλίστικο αξίωμα «οι Πόντιοι χορεύουν τον πυρρίχιο που τον διατήρησαν από την αρχαιότητα, άρα είναι απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων», να ξανακάνει το ανοσιούργημα που σκαρφίστηκαν οι ιθύνοντες κάποιου ποντιακού ομίλου της Μακεδονίας, που ντύσανε τρεις νέους με περικεφαλαίες και χλαμύδες και με ασπίδες και σαντάλια, και τους βάλανε να χορέψουνε τη σέρα, διατεινόμενοι πως ήταν ο πυρρίχιος των αρχαίων. 

Και μόνο η ενδυματική διαφορά ανάμεσα στους «τσάτσαλους», δηλαδή τους «γυμνούς», Αρχαιοέλληνες και στους Πόντιους, δείχνει, φωνάζει, ότι τα πράγματα δεν είναι και τόσο απλά και ότι η «συνέχεια της φυλής» δεν αποδεικνύεται με προχειρότητες και ακροβατισμούς που στηρίζονται σε αβασάνιστες λέξεις και ετυμολογίες.

Πάντως, όπως και να έχουν τα πράγματα, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι στη σημερινή Ελλάδα, απ’ όλους τους ποντιακούς χορούς, εκείνοι που χορεύονταν στις πόλεις του Πόντου και ήταν πιο ήπιοι από τους χορούς των υπαιθρίων Ποντίων, υποχώρησαν σιγά σιγά και πέρασαν σε δεύτερη μοίρα. 
Άλλωστε και οι κάτοικοι των πόλεων του Πόντου ανακατεύτηκαν αρκετά με τους Ελλαδίτες κι έχασαν προοδευτικά το χαρακτήρα τους, την παράδοσή τους, την ποντιακή τους ταυτότητα, με εξαίρεση βέβαια όσων και στον Πόντο ήταν πολύ φρέσκοι κάτοικοι της πόλης. 

Στο ποντιακό στοιχείο κυριαρχούν οι χοροί του υπαίθριου Πόντου. 
Όχι μόνο γιατί είναι πιο εντυπωσιακοί και θεαματικοί και αρέσουν πολύ στο πανελλήνιο κοινό. 
Όχι μόνο για τι οι υπαίθριοι Πόντιοι είναι περισσότεροι από τους κατοίκους των πόλεων. 
Αλλά και για ένα λόγο πολύ πιο καθοριστικό, που τους φέρνει επίτηδες στο πρώτο πλάνο. 
Για το ότι είναι πιο γρήγοροι στο ρυθμό και πιο πεταχτοί και πιο ευκίνητοι. 
Και συνεπώς αποτελούν, αφενός μιαν αποτελεσματική εκγύμναση για όλο και μεγαλύτερη κοινωνική κινητικότητα, αφετέρου μια συμβολοποίηση αυτής της κινητικότητας, ένα παράδειγμα προς μίμηση, που χρειάζεται άμεσα στην προοδευτικά αυξανόμενη από τον πόλεμο κι εδώ τάση της ελληνικής κοινωνίας προς όλο και μεγαλύτερη κοινωνική κινητικότητα. 
Κινητικότητα που προσπαθεί να διορθώσει κάποιες ανισορροπίες δημιουργημένες από την επί ενάμιση αιώνα διακυβέρνηση της χώρας από παρεμβατιστές και συγκεντρωτιστές, που έκαναν το παν για να την ακινητοποιήσουν σε προκατασκευασμένα κοινωνικά καλούπια δυτικοαστικής επινόησης.


ΣΗΜ: Οι δύο φωτογραφίες προέρχονται από το αρχείο που συγκρότησε ο Πολιτιστικός Σύλλογος Αμυγδαλεώνα Καβάλας.